Este viernes 18 de julio fue la última presentación de Stephen Wilson en Buenos Aires. Los dos días anteriores, sus conferencias consistieron en un seminario en el Espacio de la Fundación Telefónica en el que disertó durante casi 6 horas acerca de la enorme colección de links de artistas trabajando en el vínculo Arte, Ciencia y Tecnología. Además presentó información inédita de su nuevo libro Border Watch. El día final organizamos una charla abierta al público en la que Stephen Wilson dialogó en una mesa abierta con Diego Petrate, Arquitecto argentino que trabajó para Frank Gehry durante 7 años y es un seguidor de las distintas hibridaciones del arte.

Diego: En su libro Information Arts hay cientos de ejemplos de artistas inspirados en el trabajo o en la metodología de los científicos. Cómo definiría la influencia de los artistas en los científicos? Podría darnos algún ejemplo?

Stephen: Es muy interesante esta pregunta, ya que en toda mi investigación me ha resultado muy difícil encontrar casos en los que los científicos admitan haber sido influidos por el arte. Esto es muy extraño cuando, al menos en los Estados Unidos, es muy común que integrantes de la comunidad científica sean miembros de museos o de filarmónicas y participen activamente de sus actividades. Sin embargo es como si la educación cultural de los científicos en general hubiera concluido en 1960. No admiten que estas nuevas formas que están surgiendo sean realmente arte.
Existe un caso puntual y conocido que es el del químico que descubrió el anillo de benceno que admitió haber estado influido por artistas cuando encontró en esa forma topológica la mejor para representar al benceno. Pero en la ciencia no encontré muchos más casos. Sin embargo, si nos vamos al campo de los desarrollos tecnológicos, es más común que se admita que reciben influencias del arte: sólo hay que pensar casos como Steve Jobs el CEO de Mac para tener un ejemplo claro.

Diego: ¿Y por qué cree que no hay más científicos que admitan que son influidos por el arte? Yo tengo la sensación de que existe una influencia fuerte en este sentido.

Stephen: Yo tengo un libro no publicado en el que analizo un período particular que es el que va desde 1870 hasta 1920 en el que se quebraron muchos de los paradigmas de la ciencia, sobre todo a partir de la relatividad y, paralelamente se rompieron paradigmas artísticos con personajes como Picasso y Duchamp. Mi conclusión es que había en el aire un “espíritu de tiempo” que abrió tanto las artes como las ciencias y generó cuestiones tan interesantes como la abstracción y la matematización de las formas en el arte.

Diego: El tema del rol del artista es clave y se ve en muchos de los proyectos que usted exhibió en su seminario una gran variedad de interacciones entre artistas y científicos. El grado de compromiso por parte de los artistas es variable; en este sentido ¿cuánto conocimiento debe tener un artista para participar en un proyecto de investigación con un alto grado de participación de cuestiones científicas? ¿Es posible que un artista se transforme en un consultor estético y sea dejado de lado en el proceso? No tengo muy claros los detalles, pero tengo entendido en el caso del conejo fluorescente de Eduardo Kac hubieron ciertas cuestiones con el tema de la autoría…En estos procesos compartidos: ¿quién es el autor?

Stephen: Isaac Newton dijo que la ciencia siempre se para sobre los hombros de otros logros de la ciencia. Los artistas en cambio trabajan de un modo más individual y se plantea una tensión cuando se unen estos dos mundos. Yo fui artista en residencia en XEROX-PARC –donde se desarrolló el mouse, la impresora láser y muchos otros objetos tecnológicos exitosos- y se daba una cuestión interesante ya que los artistas –a diferencia de los científicos- eran propietarios del derecho de autor por las ideas que produjeran estando en la residencia. Por lo general cuando uno trabaja para una empresa, toda producción intelectual que se de en ese entorno es propiedad de la empresa. Es interesante también ver qué hacen los artistas cuando los autores del conocimiento que ellos aplican son científicos…

Diego: Analizando el cuerpo de trabajo que usted exhibe, uno de los temas que aparecen constantemente es una especie de dejadez, una reducción de la importancia por hacer objetos ajustados, un cambio importante en la presencia material de la obra de arte. La cuestión de la forma ha sido históricamente de suma importancia. No sólo para el mercado del arte, sino también porque el arte siempre ha sido, después del oro, el tesoro preferido en las guerras. ¿Cómo compararía la presencia material del arte tradicional comparada con estas nuevas formas de arte basado en la investigación?

Stephen: En obras como el conejo fosforescente de Kac o el cactus con pelos humanos de Laura Cianti puede resultar más interesante la idea que la producción del objeto en sí. Y hay mundos en conflicto, ya que para la ciencia las “pruebas” experimentales y las demostraciones de las hipótesis son muy importantes. En cambio en el arte, si bien lo sensorial y lo físico puede tener un alto grado de relevancia, el concepto y las ideas pueden ser más fuertes aún. Incluso esta discusión surgió durante el seminario y hubo gente que dijo que lo que resultaba más potente era la idea de cuestionar el mundo de la ciencia, más allá que el resultado fuera eficaz en el mundo de las formas físicas. Pero, a mi entender, el mundo se rige hoy por los parámetros de la ciencia, y, si un artista pretende desafiar este mundo y entra en los laboratorios, usa los métodos, discursos y ambientes de la ciencia, tiene que respetar ciertas reglas y una de ellas es que los resultados puedan ser comprobados de alguna forma.

Diego: Hay una cuestión ética. La representación del arte muchas veces termina en sí misma. ¿Hay un proceso de “validación” de las obras de arte que usted estudia?

Stephen: El término “validación” resulta muy escurridizo. La validación tal vez sea algo muy importante en un proceso científico, pero para el caso de que una experiencia artística reclame sus condiciones “científicas” requiere de una demostración.

Diego: Por ejemplo en los sitios de internet en los que usted colecciona y categoriza este tipo de proyectos, ¿cuáles son sus criterios para validar las obras que cataloga?

Stephen: Hay varias cuestiones. Estaba pensando que si en 1996, un artista estaba trabajando con la internet, yo lo catalogaba de inmediato, mientras que hoy sólo incluyo a los proyectos con características más experimentales, ya que la web pasó a ser algo cotidiano y, por ende la mayoría de las piezas de arte en este soporte pierden su impacto. De hecho existen campos como la holografía –que es una forma de fotografía láser en tres dimensiones- que era un área caliente en el límite entre el arte y la tecnología hace 20 años que no se encuentran catalogados ya que ahora existen formas de representaciones en 3D mucho más interesantes y experimentales. Entonces decido no poner holografía en mi sitio web y todos los artistas que trabajan en esta área, me escriben enojados porque no los incluyo. También hay otra cuestión que es el formato en el que la información que acumulo va a ser difundida. Por lo general mi criterio para la web es más abarcativo, sobre todo en campos como la inteligencia artificial en el que es muy pronto para saber qué trabajo es lo suficientemente profundo como para transformarse en una “obra maestra” y cuáles van a pasar al olvido. Por eso tiendo a poner todo en internet. En cambio, cuando estoy trabajando en la edición de un libro, me manejo con otros criterios y por lo general estos tienen que ver con los trabajos premiados en los distintos certámenes como VIDA (de Fundación Telefónica), Ars Electronia o Leonardo que funcionan como “curadores virtuales”. La mayoría de los trabajos que incluyo en mis libros, son piezas que nunca experimenté en persona y eso complejiza las cosas.
Por ejemplo, “Listening Post”, obra multipremiada de Mark Hansen y Ben Rubin, que consiste en una “pared” curva y etérea hecha con tensores de acero y unas pequeñas pantallas de LED que pasan mensajes es mucho más poderosa en persona que lo que jamás haya podido imaginar. Yo había escrito mucho de esta obra en función de otros textos, imágenes y videos, pero nunca pude tomar la dimensión real de la obra. Se trata de una especie de templo de la humanidad, en el que se puede ver en tiempo real lo que “siente” todo el planeta a partir de extractos de conversaciones en chatrooms de internet. Ni mis textos, ni las imágenes, ni los videos, ni los websites de los propios artistas, pueden hacer justicia a esa pieza que es de un nivel de belleza física y conceptual superior.
Volviendo al tema de la fisicalidad de las obras, existe también el caso de obras que incluí en mi libro porque me resultaban maravillosas, y cuando tuve la oportunidad de experimentarlas en persona me decepcioné mucho.

Diego: Se hace evidente que la representación se está transformando a gran velocidad. Como la naturaleza de estas nuevas formas de arte requieren del desarrollo de lenguajes específicos para transmitir información que no es visible a simple vista o no comprensible para gente que no está cultivada científicamente. Mas allá del uso de estos procedimientos científicos, la ilusión pareciera ser un tema, como un medio para lograr un fin. Hay nuevas herramientas y nuevas formas de arte. Pero también hay usos nuevos de viejas tecnologías y hacen surgir nuevas formas de representación. ¿Cómo ve estas cuestiones?

Stephen: El tema de la representación es muy complejo y resulta difícil de abordar. La historia del Arte comenzó siendo visual. Sin embargo hoy hay muchas piezas de Inteligencia Artificial que pueden resultar débiles desde el punto de vista visual, pero desde la investigación que tienen son muy sólidas. Listening post tiene una capa de conocimiento tecnológico fuerte también, pero lo que llega a la experiencia del espectador supera estas cuestiones. Uno puede ver la belleza en una obra de Hubert Duprat llamada caddis worm (gusano de caddis) –consiste en un gusano al que Duprat acerca oro, diamantes, perlas y otras gemas en el momento en el que este arma su capullo, para que lo construya con estos elementos y el resultado sea una joya-. Pero detrás de este objeto bello hay años y años de investigación que le permiten hacer ese proceso exitosamente.
En mi propia práctica como artista, recibí muchas veces críticas porque mi trabajo es muy fuerte en lo conceptual y débil en lo formal. Tal vez me concentro un año estudiando un proceso y dedico mucho menos tiempo a la exhibición del resultado porque estoy interesado en comenzar mi próxima investigación.

Diego: Y una persona que no sabe nada de arte ni de ciencia y se encuentra con una de estas obras ¿cómo accede al contenido de la investigación detrás de la obra? ¿qué es lo que ve en concreto?

Stephen: Cuando uno está frente a una pieza que se encuentra en el límite entre arte, ciencia y tecnología, tiene que analizar en diferentes niveles la obra que pueden surgir de algunas preguntas: ¿Cuáles son las ideas que la sustentan? ¿Qué tipo de conocimientos incorporó el artista en su desarrollo e incluyó en la forma final?¿Cuáles son las características del gesto artístico que está exhibiendo al mundo? Luego de hacerle esas preguntas hay que valorar y disfrutar todos sus registros.

Diego: ¿Cómo es el atelier o el taller de un artista que trabaja en estas cuestiones que usted estudia? ¿Existen físicamente aún o se trata de una red de procesos científicos y trabajo subcontratado? ¿Cómo afectan estas cuestiones de espacio el arte que se produce hoy?

Stephen: Existen muchos casos distintos. Por ejemplo, un grupo de Australianos llamado “Simbiótica” trabajan en los laboratorios de la Facultad de Medicina, ya que por el tipo de complejidad del trabajo que realizan, el lugar natural para realizarlo son estos espacios de investigación médica.
Se está dando un fenómeno y es que a medida que pasa el tiempo, los equipos de investigación científica se vuelven cada vez más pequeños y accesibles económicamente, los artistas suelen llevarse estos aparatos a sus talleres o sus casas y trabajan más cómodos desde sus espacios cotidianos. A veces los laboratorios resultan un lugar demasiado ordenado y controlado como para producir arte. Los talleres suelen ser espacios más caóticos y este caos muchas veces es parte del proceso creativo. Cuando estabamos armando nuestro departamento en la facultad, surgió un debate interesante acerca de cómo debían ser los laboratorios de computadoras. Tradicionalmente se piensa en estos espacios como una grilla prolija en la que cada estudiante tiene acceso a su propia pantalla y se interrelaciona poco o nada con el resto de las personas que están trabajando en el mismo espacio. Por eso decidimos hacer un espacio más informal y que provoque un mayor intercambio.
Personalmente me gusta llevarme el trabajo a mi casa. Muchos amigos quieren venir a conocer mi estudio, pero se llevan una gran decepción cuando les digo que mi estudio es mi computadora y tal vez mi microscopio, esos son mis elementos y espacios de trabajo.

Diego: Resulta difícil salir de la idea romántica de un atelier caótico.

Stephen: Sí, pero cuando un artista está trabajando con material biológico, su espacio no puede ser un caos. El caos es un estado con muchas posibilidades, creativo y que genera ideas. En este sentido es bueno tenerlo. Creo que es uno de los mayores desafíos para los arquitectos de hoy: crear espacios que combinen la posibilidad de trabajar con materiales que requieren cierto orden por su delicadeza o el peligro potencial que significan, sin quitar lo caótico.

Diego: Eso suena difícil. Cambiando un poco de tema, últimamente hay una gran repercusión del arte interactivo. Tal vez la producción es tan alta como la que llegó a tener el video algunas décadas atrás. Hoy hay una profusión de trabajos en los que los espectadores son invitados a transformarse en participantes en una gran variedad de posibilidades de interacción con máquinas, dispositivos, redes, datos, etc. Más allá de la novedad, por qué cree que la interactividad es tan importante en el arte de hoy? ¿Cuál es el valor que usted encuentra en este tipo de piezas?

Stephen: En las primeras épocas, pensábamos la computación interactiva como un hecho liberador. Incluso escribí un manifiesto para SIGGRAPH en el que mi planteo era la riqueza de experiencias en un mundo en el que se pudiera interactuar con todos sus elementos. Hoy en una página web todo es interactivo y no resulta una experiencia tan reveladora. Mis amigos pintores siempre me dicen que una buena pintura siempre es interactiva, ya que los espectadores entran en la lógica de la obra, caminan frente a ella, se acercan, se hacen preguntas y la obra responde. Obligan a la gente a tomar conciencia de muchas cuestiones y no necesariamente tiene que haber una máquina de por medio para que exista interactividad.
Acá quiero volver a una pregunta anterior; hay un poeta que influyó fuertemente sobre la ciencia. Ted Nelson, un crítico de la poesía escribió hace ya muchos años Xanadú. En 1983 vino como invitado a una de mis clases y nos contó su sueño: quería que todo lo que alguien escribiera estuviese disponible para todo el mundo y en su libro describió el funcionamiento de este sistema. Los creadores de la web sin dudas leyeron su libro y lo tomaron como inspiración. Es un caso en el que la literatura influyó de modo fuerte a la ciencia. Parte de su proyecto era que cada artista recibiera micro pagos de cada persona que consultara sus textos. Nosotros creímos en su momento que estábamos ante un loco, ya que este sistema excedía mucho las posibilidades de una red a principios de los 80 con los primeros módems que eran muy lentos. Para mí esta anécdota deja en claro que hace falta una mentalidad artística para poner este tipo de ideas y de sueños en el mundo.

Diego: Yo creo que la sociedad no valora el lugar de los artistas, pero eso tal vez sea porque a veces ni ellos mismos se valoran demasiado. Ayer en el seminario, usted menciono que había escrito un libro, pero que ningún editor estaba dispuesto a publicar. Esto me recordó a un libro de Leonard Shlain llamado “Arts & Physics”, uno de mis favoritos. Me gustaría que nos amplíe las ideas detrás de este trabajo suyo ya que creo que es muy interesante…

Stephen: En este libro no publicado, estudio la relación arte-ciencia a través de distintas épocas históricas. En las primeras pinturas rupestres existen relaciones asombrosas entre lo representado y el saber de la época, lo mismo sucede en la edad del bronce por ejemplo, en el que encuentran vetas verdosas en la tierra y deciden derretir, dar forma y pulir esos metales para crear objetos. Stonehenge y otras ruinas también muestran una particular relación entre arquitectos, astrónomos, agrónomos, etc. Leonardo Da Vinci, tal vez sea el ejemplo paradigmático de esta relación entre el arte, la ciencia y el saber técnico. Siempre fueron interesantes las respuestas que el arte le da a la ciencia. En movimientos como la Bauhaus, la abstracción, Malevich, se puso en tensión la difusa línea entre arte y ciencia. Todo el principio del siglo XX: los futuristas, los escépticos, el dadaísmo. Mi libro inédito recorre todos estos movimientos.

Diego: ¿Cómo ve que estas formas nuevas de arte evolucionarán en un futuro cercano? ¿Cuáles son los nuevos dilemas a los que nos vamos a enfrentar? Sin dudas estamos en un momento de un florecimiento grande de este tipo de proyectos.

Stephen: Creo que sí. En California cuando explotaron las .com fue un momento de muchas ideas. Las industrias tecnológicas estaban interesadas en cualquier tipo de ideas con las que pudieran hacer dinero. Ese momento fue como un nuevo renacimiento. No sé dónde estamos ahora. Existe todo el cuerpo de trabajos que yo publico en las páginas de mis libros. Hay mucha actividad, el mundo del arte no sabe bien cómo organizarse y relacionarse. Existen una serie de nuevos programas educativos en universidades que contemplan estos nuevos campos. Hay mucha actividad, algo se está cocinando, pero todavía no está listo. Sólo el futuro nos va a decir cuál es el próximo paso.

Diego: Dada la naturaleza efímera de la presentación de información en este tipo de arte de investigación, las formas de coleccionismo como las conocemos requieren nuevos tipos de espacios más allá de museos y colecciones privadas. Cuáles son sus predicciones en este sentido? Existe un paralelo físico a la colección de proyectos que usted tiene en sus sitios web?

Stephen: El ZKM en Alemania y el ICC en Japón, que son dos de las colecciones más importantes de este tipo de arte, han tomado la decisión de reducir su acervo, ya que es muy difícil mantener estos proyectos vivos. Muchos quedan obsoletos. El otro tema es sin coleccionistas, ¿cómo se financia la producción en este campo? En Estados Unidos, la mayoría somos profesores en la universidad y estos espacios nos apoyan para que produzcamos, pero tengo entendido que en la Argentina no es así. Que los profesores no ganan bien. Propongo que salgan a las calles y exijan sus derechos (hace un chiste referido a todas las marchas y protestas que hubieron en Buenos Aires durante los días que el estuvo).
Para cerrar, me interesa mencionar una pequeña anécdota; en 1979 yo estaba en mi residencia en XEROX PARC trabajando con una computadora. En esa época, el teclado estaba unido a la pantalla en un objeto pesado. Como a mí me gusta trabajar acostado, le pedí a uno de los ingenieros si podía sacar el teclado de la máquina para trabajar lejos del monitor acostado. El me dijo que esto era imposible, ya que la señal del teclado era muy débil como para alargar el cable. Sin embargo, yo fui y compré un cable de audio blindado de varios pies de largo, lo conecté y funcionó. En otras palabras, los artistas estamos para solucionar todas aquellas instancias que los científicos consideran “imposibles”. Mi consejo entonces es que cuando escuchen que algo es imposible para la ciencia, entonces “go for it”, vayan y consíganlo.